非常道：关于抽象艺术　　——李建春访谈

艺术+（以下简称“艺”）：关于“抽象艺术”这个概念，每个人的理解都不一样，就您个人而言，您是怎么理解它的？

(资料图)

李建春（以下简称“李”）：我们谈这个抽象艺术，应该把抽象艺术和艺术中的抽象性要区别开来。就后者来说的话，所有构成艺术的东西，都有一定的抽象性。如果没有某种抽象，艺术是不能成立的。绘画跟照片不一样，照片是事无巨细的展示出来，但是如果你把一张照片转成油画，即使是超级写实的，为了达到某种效果，你会省去某些方面，把某些方面突出出来，这个过程就是抽象。抽象是人的一种思维方式，是思维的一种天性。但是抽象艺术，或者说抽象主义，却是20世纪的一个发明。自康定斯基1910年画出了世界上第一张抽象水彩画之后，抽象主义就诞生了。抽象主义是有一个很明确的界定的。它是现代视觉革命的产物。如果我们按艺术史的文脉来谈的话，可以比较清晰地追溯到印象派特别是后期印象派，像塞尚就直接影响了立体主义，而立体主义则启发了第一批抽象画家。蒙德里安觉得分析立体主义没有完全摆脱对事物的描摹，还不够形而上，虽然它已经摆脱了对事物外观的显现，将视觉碎片化了。但是毕加索却拒绝走向完全的抽象。我们今天看立体主义的一些作品，实际上已经很抽象了，特别是后期立体主义中，德劳内追求的韵律美，（阿波里奈尔称之为奥尔弗斯主义，）已经是完全的、标准的抽象艺术了。抽象主义在以康定斯基和蒙德里安为代表的现代主义阶段，已经有了一些明确的特点，这些特点在后来的发展中并没有失去。其一，是对自成一体的材料个性的重视，抽象艺术始终是很重视材料的，并且因此而发展出后来的观念艺术。在今天看来，材料，即媒介的问题，仍然是当代抽象艺术的一个核心问题。另一个特点是倾向于以几何的形式表现情感，也就是沃林格所说的视觉的结晶化。这个特点在当代抽象是以不同的程度、不同的方式存在。当然，抽象主义发展至今已有100多年的历史，不是几句话可以说得清楚的。

艺：现在我们国内有“准抽象”、“半抽象”以及“意象”这些说法，这些概念能否放在您理解的“抽象”这个范畴里？

李：鉴赏抽象艺术的方法，我认为首先要看是否具有抽象艺术的思维，其次是个人化的方法。比如用前面谈到的两个特点，材料个性和结晶化。“准抽象”、“半抽象”以及“意象化的抽象”，应该说是受到抽象艺术影响的产物，有些是停在视觉表面上的。但也有本质上是超越了抽象主义的，比如德国新表现主义大师安塞姆.基弗的作品，我认为他已深得抽象艺术的精髓。这要具体地谈，不能一概而论

艺：抽象思维具体是哪方面的思维？

李：搞抽象不应该从概念出发。真正的抽象艺术，多半表现的是一种感觉，是艺术家直接的心灵体验。这种体验，在追求“效果”的过程中实现了，是以纯粹的视觉语言，而不是外在的形象、情节等帮助艺术家完成了这种心灵的体验。在抽象艺术中，“形而上”是通过“形而下”达到的。写实主义试图通过外物，你预先选择了、或不能拒绝某个形象，这实际上是概念在先的。抽象艺术却不是这样。

艺：你比较看重抽象艺术家身上的哪些素质？

李： 我想首先是对材料和语言的敏感。这种敏感会产生一种沉迷，一种执著。对材料和语言的敏感必然也是对心灵的敏感，两者是分不开的。你在追求视觉辉煌的过程中会得到一种满足，外在的东西就不重要了。这就产生了抽象画家的另一个很重要的特点，对名利啊等等的看得比较淡。因为他已经满足了嘛。根据我的观察，没有人真的在一开始就那么脱俗，但是真正的艺术的迷醉会引导他变得脱俗。第三个是问题意识。这是针对性的。因为抽象画家容易沉迷于自己的“手工活”。 不断地针对现实和艺术自身提出问题，对于一个艺术家实现自我超越是很重要的。

艺：中国式抽象和西方相比，我们自己的特色是什么？

李：在今天看来，实际上有很多因素是已经清晰起来了。我们不妨来归纳一下。

我认为中国式抽象的第一个特色，很明确地说就是受到中国画特别是写意传统的影响。中国抽象画家通常会主动地追求中国文化里面的一些元素。中国艺术有一个明显的特点是比较重视空灵的美。这里面有道家的思想，“道可道，非常道”，关于事物的真相，要明智地留下一些空白、未尽之处；“道之为物，惟恍惟惚”，追求一种混沌的、空濛的、模糊的美，比如江大海的一些作品，他有意识地制造一种混沌的效果。当然也有禅宗的东西，“应无住而生其心”，材料和视觉因素的随机感觉，和来自生活的琐碎的快乐，介于可言说有不可言说之间。深圳有个艺术家叫梁铨，用撕碎的纸做画面，他就是追求这个东西。这些成熟的艺术家，很自觉地在追求着中国美学。说他们的审美趣味，与西方人是很不相同的。西方的抽象绘画，因为重视材料的物质性的表现，所以总的感觉是很实，质实，一种物质性的、材料性的实。这几乎是西方艺术的一个不变的感觉。中国艺术家在运用材料的同时却试图弱化材料自身的张力，最终指向某种意境，他们其实是在追求一种境界，一种可以寄托身心的，超越或逍遥的境界，而不仅仅是个人化的生命诉说。这个区别是很明显的，这是从文化上说。

第二个特点是中国式的抽象，特别受到装饰和手工传统的影响。就装饰这一块来讲，像中国青铜器中的饕餮纹，或砖饰，窗棂，波斯地毯，或拜占廷的彩窗等等，它们共同的特点是重复。工艺性的东西，重复就是快乐，一种无穷无尽的、不分等级高下的快乐。对于这个特点，高名潞和栗宪庭都有过相似概括。栗宪庭03年策划过一个展览叫“念珠与笔触”，念珠嘛，就是连祷，不断的重复。在高名潞那里的说法叫极多主义。这实际上来源于装饰，而抽象绘画通常也被认为是具有一定的装饰性的。极多主义强调制作过程中的莫名的快乐。极少主义则是一种理念性的构架。它是纯理念性的东西，比较重视骨架、结构的力度，而不强调我们的艺术家们所喜爱的琐碎的快感。谈到手工传统，当然也与重复分不开，但是我想强调一下这在中国女性艺术家的作品的情形。手工对抽象的影响，在女性艺术中是要更明显一些，这已是世界性的共识，是得到女性主义理论的支持的。上海有个叫施慧的女性艺术家，我们湖北有余小真，你们可能还不了解，余小真的作品已在德国参加过好几个展览了。这两位女艺术家都用线，包括茧丝、麻绳、棉纸啊这一类的，很女性化的材料，余小真还用了女红的手段，她的动作本身就有观念的价值。施慧的装置，可以称为抽象雕塑，余小真的则属于综合材料抽象艺术。他们都介于抽象主义和女性主义两个“显学”之间。尹秀珍和林天苗等的女性材料，属于观念这一块，因为不好归为抽象的，就不说了。

第三个特点是中国式的抽象，思路和来源很多，不像西方抽象主义有一个很清晰的文脉。有像老一辈的吴冠中、或王川、或我们湖北的刘一原这样的，自己探索出来的，多半可归为意象性抽象的抽象画家。还有就是留学归来的、得了抽象主义原教旨的艺术家，他们通常是在国内画写实已画得很好，但到西方留学之后，受当地风气的影响，才改画抽象的，比如中央美院的谭平，年轻一代的像我们湖北的唐骁、李鹏等人，这些艺术家与西方抽象的源头很亲密，有直接的师承关系。当然他们回国之后，也并不死守西方老师的教导，而是做了一些本土性的发展，多半也处理得很好。总之中国抽象的思路，与西方是很不相同，难以清晰地划线，这种含混的、多元并存的现象，未必是坏事，只是理论家要辛苦一点了。我反对那种过于流畅的叙述。

艺：下面我们回到湖北这个语境。如果要对湖北抽象艺术进行追根溯源，你觉得这个源头在哪里？

李：在刚才我们关于中国抽象的特点的讨论中，是不是已包含了你的一部分问题。我觉得对于湖北的画家，很难撇开中国当代的整体氛围来谈。至于人际上的层面，湖北或湖北籍的抽象画家之间，基本上没有师承或明显的影响关系。按辈份的话，当然可以很容易地理出来，但是前辈画家在画抽象、认真地对待抽象的时间上，却不见得比后辈早，甚至可能还受到后辈的影响，受到了某种鼓励。

艺：如果要对湖北的抽象艺术进行一个相对系统的梳理的话，哪些艺术家，哪些艺术事件、展览等是绕不去的？

李：就下意识的渊源来说的话，我们楚地的文化传统，应该是有些影响的。这个话题不是那么容易谈得清楚，但我可以列举一些印象，几个有名的艺术家，我们一个一个的谈，仅就材料来谈，不谈玄的。像出自我们湖北的抽象画家苏笑柏爱用大漆，他是在用大漆之后，才真正找到了自己的语言。在我们省博物馆里，大漆艺术的遗存是很丰富的，湖北美术馆也把大漆艺术展作为他们的保留项目之一，可见大漆在湖北是受到广泛的重视的。我不好说苏笑柏用大漆与上述有什么关系，我只是说这么一个现象。像肖丰的油画，当然是意象性的抽象，他的表面，磨得那么平，用了那么多层，是不是跟漆艺的方法也有点关系。像傅中望，我认为他其实是一个了不起的抽象雕塑家。他在九十年代创作的著名榫卯系列，他的榫卯结构，来自中国古建筑，这是从文化传统上看，尽管不能狭义地归结为楚文化。徐勇民近期的一些抽象作品，让我联想到省博里面某些青铜器的视觉意味。他画的那些圆状的作品，像花瓣一样的东西，某种植物的叶子，他的画是靠用笔的气势和格调。他整个的审美品味是很高的。老一辈艺术家中，像周韶华的国画，作为气势派的大师，因为他不再强调笔墨，偏离了水墨画的主流，所以必然要突出画面的结构方面，这是一种抽象因素，也是他的现代性方面，当然他完全不算抽象画家。他的气势是靠着构成的力量来实现的。谈我们湖北做抽象的前辈，刘一原先生是一个绕不开的人物，他是一直坚持下来了，而且不是东搞一下西搞一下，他做他的称为“心象风景”的抽象水墨，也是意象性的抽象。他可以说他是我们湖北画抽象画的先驱，资格比上海的周长江、申凡等人都老，属于中国第一代抽象画家。从我们湖北出去的刘子建，辈份比刘老师要晚一些。至于说艺术事件、展览的话，我与朗雪波2010年1月在湖北美术馆合作策划的“无物之阵：当代抽象艺术学术邀请展”，到现在为止还是湖北唯一纯粹的抽象艺术展，当时在全国的影响很大，最重要的画家都来了。我觉得唐骁在我们湖北称得上是一个推手式的人物。他精力旺，能力强，对艺术的审美理想执著，只要你跟他谈，就没有不被他洗脑的，他就是这么一个能感染别人的人。

艺：与北京、上海相比，湖北的抽象艺术相对边缘化，从事抽象艺术创作的艺术家也不像上海那样形成一个群体，你个人觉得原因是什么？

李：与北京就不好比了，因为你不能把真正由北京本土的抽象画家和外面去的分别开来。北京只是一个艺术活动的中心，大家都要去那里露面。上海的抽象画家群，是唯一有传统承续的，且成了气候的一个地方。但近年来我们湖北已渐渐地成了气候了。我这里要补充提一下詹蕤，因为他是从英国留学回来的，他承接的是极少主义后期的传统，这很重要。当然还有搞“反抽象”的龚剑，这是我给他的命名。关于群体的问题，我们不主张抱团，而是俱乐部式的，各自独立的。像上海的抽象艺术评论家李旭先生说的，在我们湖北，搞抽象的氛围其实很好。尽管从大的方面讲，从外部讲，好像比较冷清，但是我们的艺术家们，可以说是相当地专业，现在已有更年轻的一代，已加入到这个行列中来了。从这里面会产生一些大师，这是必然的。

2012年9月，武昌昙华林